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EL SENO DEL BARCO COMO ESPACIO PRIMARIO
Acerca de la exposición de Rafa Forteza en la iglesia San Pedro de Colonia
Frank Henseleit


barco3En una pequeña publicación editada en Bonn en 1993 podía leerse sobre Rafa Forteza que expondría en San Pedro (Sankt Peter) en Colonia. Un avance informativo que tendría una validez de 15 años. Los temas de entonces en apasionadas discusiones con el firmante, su posterior galerista en Alemania, eran: “el valor escultórico de la sombra en un bosque de alcornoques“, “la arista como lugar de transición“; se pidió ayuda a Kant y Schopenhauer, Steiner y Kandinsky como testigos de la espiritualidad de todo lo material.

El monumento en memoria de Benjamin en Portbou era muy actual, un reflejo del de Machado en Colliure. El mundo real condensado, posado en las transiciones. Hablar con Forteza significaba entonces permanecer despierto. Y significaba un equilibrio de idiosincracias y actualidades. Las señales culturales se hicieron cada vez más ideales, dejaron atrás el colorido de su procedencia. La creación de Forteza comenzó a cimentarse internacionalmente. En 1991/92 vino  precisamente de Colliure en los Pirineos franceses, o como se dice en catalán: Cotlliure. Allí, durante su larga estancia en el Museo Matisse, surgieron las primeras esculturas que entonces se llamaban aún “espacios orgánicos“ y que aún tenían el mismo título que sus cuadros. En su taller de Dortmund se llamaron después “espacios primarios“. Friedhelm Mennekes ha investigado esa génesis, las transfiguraciones y sus analogías biográficas, en su artículo “Espacios del otro“. Investigó la situación crítica del artista en estos años de las primeras esculturas y el correspondiente motivo para su cambio de contenido, que finalmente condujo a las “Reuniones“ o “Bosques“ como se exponen en el coro alto de San Pedro. En 1995 Forteza y Mennekes llevaron a cabo un libro de artista, cuyo comienzo también data de 1992: Arte y Religión. Se le asignó el Premio Internacional de Grabado. La pequeña edición del libro, así como las planchas, se dan por perdidas. En el Museo Diocesano de Colonia se conserva un solo ejemplar y en el taller de Forteza se encontraron unas pocas “pruebas de estado“ de los grabados. Diez años más tarde, enriquecidas como piezas únicas para esta ocasión, cargan de tensión el vacío del espacio del altar de San Pedro como altar-tríptico y conservan una noble vacuidad respecto al  libro correspondiente colocado debajo como una predela. En la nave lateral de la iglesia se haya como un visitante una de las obras principales de aquel tiempo de los primeros “espacios primarios“, que lleva como privilegio el título “espacio primario“ y al “personaje“ se le llama “persona“  desde que se quizo distinguir de los otros “espacios primarios“. En el 2001 llegaron el cuerpo de madera y en algún momento los tacos colocados debajo. La obra escultórica de Forteza queda sometida aquí especialmente a una constante revaloración y búsqueda del correspondiente nexo con el conjunto de toda su obra. Esto aclara que los títulos sean circunstanciales y no por mucho tiempo definitivos. Una carga de significación hacia el interior de la obra conjunta, que es supceptible de citas, sigue ritmos de perihelio y caracteriza a todo el sistema, que mantiene el equilibrio entre abstracción  y figuración. Forteza no rechaza dar de vez en cuando a sus esculturas o a sus lienzos un tema figurativo. La balanza múltiple de este equilibrio, abstracto u objetivamente concreto,  serio o lúdico, sustentador o sustentado - no descansan, quedan en vilo. Una inquietud que aflora cuando se constata algo totalmente característico: por ejemplo se vio claro con motivo del “espacio primario“ llamado “persona“ que el espacio sustentador no está definido claramente, que no se deja medir - a lo que hace referencia Mennekes  - euclidianamente, sino que en su relación del exterior al interior da respuesta a un ser a la vez en lo banal como en lo inefable, que puede tener su sitio en el seno de una iglesia, allí donde puede ser entendido como inefable no dimensional, donde no se pregunta por la magnitud. Frente a la “persona“ hay una segunda escultura. (Al espectador de la exposición se le aconseja un punto de mira entre ambas.) Su materialidad y su situación son claramente más objetivas, graves y en tanto está cerca de una columna, desvalidas, concretas. Sus puntos de mira no están creados en sentido comunicativo, sino conscientemente de tal forma que no encuentran en la iglesia ningún eje arquitectónico o litúrgico. Así insisten ambas figuras en el sosiego de un espacio, que a su vez está arquitectónicamente asociado con espacios mucho mayores. Como tercer elemento alterna un trabajo pictórico, colgado en la capilla bautismal. Por una parte todas las formas de Rafa Forteza están presentes con ello, por otra, fases de su obra que se consideran definitivas. “Tengo recuerdos del futuro“, ése es el título del cuadro en la capilla bautismal. Temáticamente están cerca de la serie de cuadros con el título: “Entredos-Humá“, en la que retratos abstractos avanzan hacia la luz desde una oscuridad. Sus desfiguraciones, extrañas que sean, no provocan repulsa alguna ante los rostros.  Por el contrario, como escribió sobre ellos Antonio Saura, son máscaras de espíritus inocentes que tiemblan de miedo de que los descubran. Saura no remite con ello la temática de los cuadros oscuros a la lobreguez, sino a la tolerancia del rostro extraño y al malentendido de la coincidencia del rostro humano y el divino. El fisinomista Max Picard vio las máscaras reales, desfiguradas y la pérdida de la imagen humana como culpabilidad de haber matado a Dios en la figura del hombre. Así cada retrato reflejo estaría cargado de esa culpa, así y todo el rostro se volvió una máscara. Esos son aspectos interesantes de retratos antiguos y modernos, bien que hoy raramente se ponen los retratos en relación con estas reflexiones de un investigador como Picard. Lo especulativo de ambos testigos de una dedicación intensa al rostro humano, Saura y Picard, nos parece sin embargo más productivo y convincente que el pensamiento social o sicológico que quiere penetrar científicamente en el arte.

barco4Rafa Forteza da una imagen muy distinta en el coro alto de San Pedro. Como se dijo arriba, la obra escultórica queda aquí claramente en primer plano: “reuniones” o con sus títulos circunstanciales: “bosques” y “elementos de bosque”. Al principio las formas definitivas de las esculturas de bronce, reforzadas con el título de la serie “hermética” y allí la fragilidad de “los bosques”. Las relaciona un material que el artista encontró en la naturaleza y que le lleva a un lenguaje orgánico de las formas. El tema del “espacio orgánico” es retomado por Forteza, mientras que el coro alto se vuelve un “espacio sustentador” (Mennekes). La instalación realiza un juego enigmático en una rigurosa continuidad de la intención del artista, varias veces constatada, de “imponer” un espacio a sus esculturas, que las describa ejemplarmente, que determine, sopese su gravitación, que sea su primer volumen propio. Espontaneamente me viene a la memoria la pequeñez de las esculturas de Giacometti, pequeñez porque las rodeó de un enorme espacio circundante, que las caracterizaba. Intuitivamente Forteza, con su planteamiento de la instalación, sigue su propio lenguaje escultórico. Éste quita sensiblemente al bronce su gran significación material. Su situación en el suelo no la destaca por sí misma como objeto preferido. Si el artista estuviera interesado en el bronce, no lo hubiese pintado como las formas originales que él siempre crea en color. Ellas conservan el mismo exterior como en sus formas de partida: maderas, frutos, vainas -  detritus de la naturaleza. O formas de la mano, que dan ciertas impresiones orgánicas. Por una parte el artista utiliza lo que está a mano en la naturaleza que le rodea, por otra da a la naturaleza formas que nos hace leer como naturales. Estas esculturas mantienen también su atracción gracias a su decisión por lo orgánico. Que se trata de bronces pesadas es otro juego enigmático.

“Es interesante observar cómo las esbeltas esculturas se afirman frente a la arquitectura” opinaba el fotógrafo Axel Schenk a la pregunta cómo habían salido las fotos. La función de la sustancia de una escultura, así lo formuló Chillida, es hacer sentir la presencia del volumen, transponer hacia fuera su armonía interior. Pero las esculturas de Rafa Forteza no son comparables de ningún modo con las de Chillida. Esto no exonera a las esculturas de Forteza de su función en el espacio. Es más bien algo fundamental, que Chillida formuló para la escultura: “La escultura es una función del espacio”. Sea cualquiera que sea la academia de la que salió la aceptación, una escultura o una instalación tiene que integrarse en el espacio, el artista tiene que atender al espacio, esta aceptación toma la escultura y el espacio y da a la escultura y al artista sólo el lugar. Como algo accidental está sometido sin más a un continuo. El espacio se decide a partir de la escultura. Eso hace dudosas según mi opinión las exposiciones en los museos, pues afirman algo contra-accidental y sugieren un tiempo congelado. Algo contradictorio se ha deslizado en esta argumentación: como función del espacio la escultura no puede decidir el espacio al mismo tiempo. Esta paradoja se resuelve cuando sobre el espacio no se habla como espacio de exposición, incluso ni siquiera como espacio: suelo, techo, paredes etc. Más bien armonizan el espacio dado y el espacio pretendido. Una unión de Euclides con Heidegger. O un espacio artístico que está cargado de sensibilidad y racionalidad. Más bien probablemente por medio de la música, después por la escultura, menos sin embargo por la pintura. “Difícil es describir algo así. Pero uno se enreda en la esencia (es igual cúan personal sucede esto), en una síntesis del sentir, del intelecto y otras cosa, que, sin ser separadas entre sí, se conciertan cuando se entra en acción. La idea de que se podría caer en oscuridades o en un nihilismo subjetivo es absurda. Tales ideas son defendidas por gente a las que le faltan posibilidades de relación o experiencia”,  así dice Cy Twonbly en una de sus raras referencias a sí mismo. El comentario sobre el arte se hizo desde la modernidad parte del arte. Así que la esencia es perceptible, el buen arte reconocible. La esencia, así se puede entender a Twombly en cuanto a Forteza razonablemente, se expresa de dos maneras: en la fenopoeia, es decir la revelación del concepto, que se “da”, que es aquel momento dificil de aclarar en el que el arte informa sobre  sí mismo, y en la “idea”,  que hace aparecer al artista como hombre. Dicho simplemente: La imagen al lado del artista, la palabra al lado del hombre Rafa Forteza. Forteza se abstiene sin embargo de cualquier comentario. Él habla sin duda, pero el dice que le interesa el material así, la estática así. Forteza dice también “elemento” y “bosque” y “elemento de bosque” o “reunión”. Es de notar que “bosque” por una parte es una asociación que viene hacia uno porque uno puede verla, por otra parte que “bosque” es una cantidad que numéricamente retrae el número de “elementos” a 1. Se conoce este procedimiento numérico en culturas primitivas, donde hay de 1-4 dedos y después una mano, nunca cinco. Asombroso en esta “manera de contar primitiva” es que se practica igualmente en sociedades desarrolladas. En la música es diferente: el acorde como norma sobrepasa las posibilidades de una música primitiva que no conoce el acorde. Ambas son sin embargo música. Las diferencias entre lo primitivo y lo desarrollado son con frecuencia tremendamente pequeñas. Quiero comentar una idea que me ha llevado al título de este ensayo, que es totalmente asociativa. La asociación estaba dirigida de la siguiente forma: iniciada por el material de los “bosques”, guiada por sus apuntalamientos, fue empujada por sus articulaciones y su atrevida construcción, acogida por el espacio de la iglesia, asociando una nave, ésta vacía como raramente, constructiva, el silencio brutalmente influido por el abrupto resonar de algunos acordes, pues el órgano estuvo templándose todo el tiempo que Forteza hacía surgir el “bosque”, añorante de la primera comparación para esta experiencia: Río sin orilla de Hans Henny Jahnn, igualmente significativo escritor que constructor de órganos, que  logró como ningún otro una construcción ideal, un espacio musical, una “pureza de las cosas”, las dimensiones matemáticas, la simbólica mistificadora del número, la arquitectura etérea, igualar el cargamento del tiempo con la cala de una nave, una composición para órgano, una arquitectura de iglesia, un bosque, un mar, con el tiempo sin orilla. Más que la vista de una plástica, para un artista como Rafa Forteza es decisivo, hacer sentir su “Volumen (...) y transportar su armonía interior hacia fuera”. Así se citó más arriba a Chillida, pero podría encontrarse lo mismo en Bach o en grandes arquitectos, cuya trascendencia está guiada por la sustancia. Los “espacios primarios” de Forteza, los anteriores “espacios orgánicos” cargan y descargan esa sustancia y es impresionante, aunque los trabajos de Forteza me son familiares hace mucho tiempo, cuán voluminosamente respiran los esbeltos “elementos”. Una manifestación artística de la fantasía creadora y de su relevancia.

Texto para la exposición "Ritus "
Kunst Station Sankt Peter. Colonia (Alemania), 2008

 


 

 
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